王友胜: 齐白石“薛蟠体”再议

  国画大师齐白石与国学大师王闿运同为近现代史上湖南湘潭籍的两位著名文化名人,有诗赞其成就云:“湘皋九畹蕙兰滋,天遣人才好护持。一代风流双岳峙,璜翁画卷绮楼诗。”[1]齐白石三十七岁时正式拜师于王闿运门下,从此两人又有了师生之缘。王闿运对这位私淑弟子的字画与文章均有好评,而独不称许其诗,尝私下场合谓之为“薛蟠体”。王氏虽然当天即将此事记入《湘绮楼日记》,但知道的人并不多。半个世纪后,经著名学者胡适、黎锦熙、邓广铭等编的《齐白石年谱》征引,兼之此时谱主声誉鹊起,学界知道的人渐渐多起来,特别是最近出版的钱锺书读书笔记也抄了王氏这几句话[2],所谓“薛蟠体”一说,凡治近代诗者,几乎无人不晓。然何为”薛蟠体“?王闿运为什么要谑评齐白石的诗为”薛蟠体“?齐白石的诗究竟是不是”薛蟠体“?这些问题目前还没有得到很好的回答,值得我们进一步商讨。

  一、何谓“薛蟠体”?

  薛蟠体,顾名思义,指效仿、模拟《红楼梦》中人物薛蟠诗风而创作的诗歌的概称。薛蟠,字文龙,外号“呆霸王”,薛姨妈之子,薛宝钗之兄。其人喜新厌旧,娶夏金桂为妻后,又与金桂陪房丫头宝蟾苟且,并冷落、虐待霸占的香菱。诗而成体,当为大家、名

  家,艺术上要有鲜明的独创性,然薛蟠只上过几天学,略识几个字,连初通文墨也谈不上,

其诗何以成为体?试看小说第二十八回,薛蟠与贾宝玉、蒋玉涵、歌妓云儿等参与冯紫英的酒宴,被贾宝玉一帮人逼着吟“诗”,只好硬着头皮断断续续胡诌了首酒令:“女儿悲,嫁了个男人是乌龟;女儿愁,绣房撺(蹿)出个大马猴;女儿喜,洞房花烛朝慵起。女儿乐,xxxxxxx。”古人行酒令的花样很多,这次聚会贾宝玉规定的办法是:“如今要说‘悲’、‘愁’、‘喜’、‘乐’四字,却要说出‘女儿’来,还要注明这四个字的原故。说完了,喝门杯,酒面要唱一个新鲜曲子,酒底要席上生风一样东西——或古诗、旧对、《四书》《五经》成语。”五人的酒令藏有深意,与人物命运及小说情节发展密切相关。薛蟠酒令中,首二句隐喻第一任夫人夏金桂在薛蟠外出经商遭牢狱之灾后,耐不住寂寞,与宝蟾合谋勾引薛蟠堂弟薛蝌,又与自己过继的兄弟夏三苟且之事(见第九十、九十一回),夏金桂谐音“嫁金龟”,男人是乌龟(活王八),自然生出个像大马猴般淘气的孩子;第三、四句暗示薛蟠被赦免出狱后,由薛姨妈做主,将伺妾香菱扶正为“大奶奶”,薛蟠“修成正果”,正式娶香菱为第二任夫人之事(见第一百二十回),“洞房花烛”一句稍显文雅,第四句就俗不可耐,粗鄙之极了。另一首是按规定要唱的新鲜时样曲子:“一个蚊子哼哼哼,两个苍蝇嗡嗡嗡。”据薛蟠自己介绍,此乃“哼哼韵”。薛蟠才拙,不仅“连酒底儿都免了”,连规定的“酒面”也只此两句,就在众人的嘲弄声中,匆匆打止。《红楼梦》擅用“诗谶”式的手法预言人物命运,蒋玉菡的酒底是“花气袭人知昼暖”,《红楼梦》的续作者后来还真安排他娶了宝玉的大丫鬟花袭人为妻(第一百二十回)。薛蟠曲子中的“一个蚊子”,有的学者主张指李纹。李纹首见《红楼梦》第四十九回,乃李婶娘之女、李纨堂妹,小名就叫纹子。但至到《红楼梦》第一百十五回,王夫人也只说李纹“已经许了人家”,并未实指嫁薛蟠。“两个苍蝇”或指刁蛮洒泼、成天吵闹,且相互勾结,搞的贾府不宁的夏金桂与宝蟾,也未可知。这次聚会中,贾宝玉、蒋玉菡之辈那文雅的酒令没有人记得,倒是薛蟠胡诌的几句诗却爆得”大名“,不为别的,就因薛蟠写诗没有束缚,不按常规出牌,敢于大胆胡说,整出特点,因而在诗歌史上众多体派中赢得并不光彩、颇受讥评的一体。

  薛蟠的文学创作,见于《红楼梦》记载的仅此一诗一曲。综观这两首酒令与曲子可见,薛蟠的诗风一是浅俗直露,符合他做事干随、说话直爽,不藏着掖着的性格特点;二是低俗粗鄙,语言高度口语化。这两点明眼人一望即知,无需多说;除此之外,薛蟠的诗中分明还突露出了几分蠢呆、霸道之气,此非疯狂之徒不能道。骆玉明《薛蟠与"薛蟠体"》即云:“所谓‘薛蟠体’者,关键在于‘呆’、‘霸’二气,也就是敢于直截了当地胡说,非唯浅俗而已。”“所以标准‘薛蟠体’诗的作者,身份往往非同寻常。“[3]言为心声,书为心画,此所谓“身份非同寻常”,意在说明薛蟠体的作者不是一般的文人墨客,而是身份非富即贵,无所顾忌、放浪不羁而行为粗鄙的人。且看呆霸王薛蟠的呆狠与霸气。薛蟠因幼年丧父,又受寡母溺爱,故整日斗鸡走马,游山玩水。为人专横跋扈,光打死人,就犯了两回。先是为了与冯渊争夺香菱,喝令手下人将冯渊打死,然后一走了之;第二次犯下人命案是他后来因金桂成天取闹、纠缠,以经商为名,在外清静时,与一酒保发生争执,直接用碗砸人脑袋,将其活活砸死,从而酿下牢狱之灾。这样具有呆霸之气的人写诗,自然不会讲究温柔敦厚,委婉含蓄,只会直截了当,毫无顾忌地瞎诌胡说。

文学史上”薛蟠体”的作者不乏其人,民国时期奉系军阀张宗昌便算得上是薛蟠标准的徒弟。张宗昌虽系行伍出身,绰号“狗肉将军”、“混世魔王”,但自从1925年当了山东省主席后,转而重视文治。他与前清状元王寿彭主持合并组建新的山东大学,与”民国第一奇人“、”旷代逸才“杨度主持印刷出版《十三经》,还附庸风雅,向王寿彭学写诗,王氏命他专攻薛蟠一体。张宗昌一番苦练,居然整出了本《效坤诗钞》。既然是薛蟠的徒弟,那肯定就少不了薛蟠的霸气,且看他模拟刘邦而写的《大风歌》:“大炮开兮轰他娘,威加海内兮回家乡。数英雄兮张宗昌,安得巨鲸兮吞扶桑。”诗中除突露了点“巨鲸吞扶桑”的爱国感情外,全是粗俗、霸气,以致“轰他娘”这样不堪入目的词汇都写入诗中,已经不是一般地所谓浅俗所能形容了。《求雨》诗的霸气与粗俗也非常人所能道:”玉皇爷爷也姓张,为啥为难俺张宗昌?三天之内不下雨,先扒龙皇庙,再用大炮轰你娘。“薛蟠喜用数量词,张大帅也心领神会,如《游趵突泉》诗云:”趵突泉,泉趵突,三个眼子一般粗。三股水,光咕嘟,咕嘟咕嘟光咕嘟。“张宗昌最传神的名号是“ 三不知将军”—— 兵不知多少,钱不知多少,姨太太不知多少。关于后者,他的《无题》诗自嘲说:“要问女人有几何?俺也不知多少个。昨天一孩喊俺爹,不知她娘是哪个?”大帅的诗的确没啥文墨,但率真、好笑、粗鄙、霸气,已与薛蟠有过之而无不及了。

中国诗歌史上体派众多,靠乱写诗而影响甚大的有薛蟠体与唐代张打油发明的打油体。打油体的诗以俚语俗话入诗,不讲平仄对仗,不能登大雅之堂,但通俗易懂,诙谐幽默,有时暗含讥讽,风趣逗人,当今诗坛写诗完全口语化的所谓”梨花体“、”羊羔体“庶几近之。薛蟠体则不同,其作者如薛蟠、张宗昌之流胡作非为、不学无术,自然不会作诗,勉强胡诌几句,不可理喻,毫无韵味可言,除了具有一般打油诗的浅俗外,还不乏几分得志小人的低俗,其粗鲁鄙陋,常人难于启齿,所以诗曰“薛蟠体”,是指被边缘化,游离于主流文学之外的诗体,是一种戏谐、滑稽、俚俗、粗陋,乃至低俗、庸鄙的写作方式,明显带有贬义。   

   二、王闿运为何要谑评齐白石的诗为“薛蟠体”?

  王闿运(1832--1916)初名开运,字壬秋,号湘绮,世称湘绮先生,湖南省湘潭县云湖桥山塘湾人,晚清以来著名诗人,汪辟疆《光宣诗坛点将录》以托塔天王晁盖为喻,谓其为“诗坛旧头领”,冠他为一代诗人之首。王闿运早年曾为权门清客、藩僚,先后主讲成都尊经书院,主办南昌高等学堂,后任翰林院检讨加侍讲、国史馆馆长。咸丰元年(1851)与邓辅纶、邓绎、龙汝霖、李寿蓉成立兰林词社,有“湘中五子”之称。其著作有《湘绮楼诗文集》、《八代诗选》、《唐诗选》、《诗经补笺》、《湘军志》及《周易说》、《尚书义》、《论语注》等三十余种。湘绮老人晚年回乡散居,下帷授徒,门人甚众。光绪二十五年(1899)正月,同为龙山诗社社友的张登寿介绍齐白石去拜见湘绮老人,齐白石特地拿了自己前此所作的诗文及字画、印章,请湘绮老人评阅。王氏当时见后对白石说:“你画的画,刻的印章,又是一个寄禅黄先生哪“(《湘绮楼日记》正月二十日),湘绮说的寄禅,是当时湘潭县有名的和尚,自号八指头陀,俗姓黄,名读山,出家后,法名敬安,寄禅是他的法号。八指头陀少年寒苦,发愤自学而成为近代著名诗僧、画家,岳麓书社1984年出版有梅季点辑的《八指头陀诗文集》。湘绮将仅上过不到一年私塾,放牛、砍柴、拾粪出身的白石与八指头陀相比,这其实是一个很高的奖赏。其时湘绮老人声誉驰名遐迩,一些人常自诩为“王门弟子”以炫耀。此时的齐白石还只是一个足未出乡里的的雕花木匠,默默无闻,因其27岁时已拜同乡胡沁园、陈少蕃为师,故迟迟不肯再拜王氏为师。王闿运认为“这人很奇怪,说高傲不像高傲,说趋附又不肯趋附,简直莫名其所以然”,曾对湘潭另一位大文人吴劭之说:“各人有各人的脾气,我门下有铜匠衡阳人曾招吉,铁匠我同县乌石寨人张仲飏;还有一个同县的木匠,也是非常好学的,却始终不肯做我的门生。”[4]张登寿将此事转告齐白石,劝说其拜湘绮为师。齐白石终于被王闿运的厚意所感激,于十月十八日正式拜师于湘绮老人门下,列其门墙,得以耳濡目染,研习诗学,并受其帮助。作为木匠的齐白石终于与铜匠曾招吉、铁匠张登寿成为“王门三匠”之一。王闿运奖掖齐白石的字画与文章,却对他的诗有所看法,私下对张登寿说:”齐璜拜门,以文诗为贽,文尚成章,诗则似薛蟠体。”(《湘绮楼日记》十月十八日)张登寿把此话告诉了齐白石,齐谦逊地说:“这句话真是说着我的毛病了。我作的诗,完全写我心里头要说的话,没有在字面上修饰过,自己看过,也有点呆霸王(薛蟠)那样的味儿哪。”[5]可见齐白石还是有保留地接受了王闿运当时的批评。所谓”有保留“,齐白石称自己的诗”完全写我心里头要说的话,没有在字面上修饰过“,与王闿运宗尚陆、谢,模拟《文选》的复古作风迥乎有别。

  王闿运为人狂狷谐谑,好读《红楼梦》,不甚看重齐白石早年的诗,谑评为“薛蟠体”,这与他本人的诗风、诗学观及身世、学养、性情与齐白石存在着较大的代沟与差异不无联系。

  首先,在诗歌创作实践上,作为近代诗坛老宿、湖湘诗派魁首的王闿运写诗提倡”不从李杜争光芒,甘与齐梁拈竞病”[6],浸淫于汉魏六朝诗,刻意模拟,注重用典,格调高古,用语绮丽,其集中《拟鲍明远行路难六首》、《拟傅玄历九秋篇》、《拟王元长咏灯》、《拟曹子建杂诗九首》之类被胡适斥责为“假古董”的诗占了相当篇幅[7],仅题中标有“拟”字的诗就多达60首,以致于陈衍《近代诗钞》评价他的“ 五言古沉酣于汉魏六朝者至深,杂之古人集中,直莫能辨。正惟莫能辨,不必其为湘绮之诗矣。”[8]陈子展亦批评湘绮的诗脱离时代,” 陈(三立)、郑(孝胥)、樊(增祥)、易(顺鼎)一班人的诗,固然因为要学宋诗,或学唐诗, 要学这个,或学那个,汩没了一些个性,弄出些时代错误;但总不如王闿运极端的模仿古人, 几乎没有‘我’在,几乎跳出他所生活的时代的空气以外。“[9]与湘绮老人做诗拟古的路数完全不同,齐白石的诗源于生活,是一种创新,不受传统条条框框束缚,非为诗名,外淡内真,一扫当时士大夫诗词的柔媚矫饰之弊。他说:“我作诗,向来是不求藻饰,自主性灵,尤其反对摹仿他人,学这学那,搔首弄姿。”[10]他的诗语言上不避工拙,不求古雅,质朴自然,不屑用典而方言俗语皆牢笼诗中,亦是传统文人雕章琢句、无一字无来历者不敢想、不敢做的。《白石诗草二集》自序讲述自己客居京华后的创作情形说:“枕上愁余,或作绝句数首,觉忧愤之气,一时都随舌端涌出矣,”“集中所存,大半直抒胸臆,何暇下笔千言,苦心锤炼,翻书搜典,学作獭祭鱼也”[11]。谭修《七绝五首》其三称赞他的诗是:“火山醒爆墨花妍,童叟咸歌不朽篇。”[12] 白石的诗“童叟咸歌”,老妪能解,却不合传统文人的胃口。王闿运说白石的诗为“薛蟠体”,无非指其粗鄙无文,没有“字字有来历”的底子,而是直抒胸臆的“大白话”,是不能登大雅之堂的打油诗。对王氏的这个谑评,后来同乡黎锦熙从两位老人诗风的差异进行了客观、中肯的解释:“湘绮是祖述唐以前的‘八代’诗的,对门人要求太高。”[13]又说白石”常运用口头语来发挥他的创造性,都不为古典作家偏重规格和爱好辞藻者所喜。“[14]

  其次,在诗学渊源与诗学观上,两人老人的背景完全不同。湘绮论诗在形式上与传统诗话不同,多出现于日记、书启、诗序及与友生问答语录之中,初非有意为诗话。其诗论生前由其弟子陈兆奎辑入《王志》一书,身后由门人王简编成《湘绮楼说诗》八卷,另有《湘绮老人论诗册子》[15]。王氏论诗主张学力与功夫,模拟与复古。其《答唐凤廷问论诗法》曰:“学诗当遍观古人之诗,唯今人诗不可观”,“非积三四十年,不能尽知古人之工拙。以三四十年之工力治经学,道必有成。因道通诗,诗自工矣。”[16] 又其《论作诗之法 》强调:“乐必依声,诗必法古,自然之理也”,“古人之诗,尽美尽善矣。””余则尽法古人之美,一一而仿之,熔铸而出之。“[17]故陈衍批评“其墨守古法,不随时代风气为转移,虽明之前后七子无以过之也。”[18]王闿运心抚手追的摹拟对象中,所谓古人即汉魏晋六朝人,所谓古诗,即汉魏晋六朝诗,其《论诗示黄镠》曰:“作诗必先学五言,五言必先读汉诗,而汉诗甚少,题目种类亦少,无可揣摩处,故必学魏晋也。诗法备于魏、晋,宋、齐但扩充之,陈、隋则开新派矣。”[19]白石早年虽曾对古代诗歌下过一些功夫,如八岁时既从外祖父周雨若入蒙学,读《千家诗》《三字经》《百家姓》《四言杂字》等,对《千家诗》中的诗背得滚瓜烂熟。27岁时又从湘潭名士胡沁园、陈少蕃学诗文。沁园师告诫他说“光会画,不会作诗,总是美中不足”;少蕃师亦云:“画画总要会题诗才好,你就去读《唐诗三百首》吧”[20]。白石读完后,接着又读了《孟子》《聊斋志异》等书,开阔了写诗的视野,奠定了写诗的坚实基础。其《忆儿时事》诗云:”桃花灼灼草青青,乐事如今忆佩玲。牛角挂书牛背睡,八哥不欲唤侬醒。“七十岁时所作《往事示儿辈》亦回忆说:“村书无角宿缘迟,廿七年华始有师。镫灯盏无油何害事,自烧松火读唐诗”,32岁后在家乡五龙山成立龙山诗社,自任社长,次年又加入黎锦熙的父亲黎松庵的罗山诗社,彼此谈诗论文,兼及字画篆刻、音乐歌唱。尽管如此,白石主张诗歌创作要发自本心之真情,反对摹仿复古,盲目标榜与追随,更厌恶徒有其表、虚张声势的欺人欺世之举。他在《自传》中明确地指出:“余四十岁以后之诗,樊樊山(增祥)、易实甫(顺鼎)称誉之。五十以后,皆口头语,不为诗也。”他曾将五十岁以前苦吟而成的诗稿付之一炬,并赋《焚稿》一诗云:“旧稿全焚君可知,饥蚕那有上机丝。苦心岂博时人笑,识字无多要作诗。”足见齐白石要保留的是颇受毁誉的“口头语”式的“不为诗”之诗,是他直抒胸臆的生命之作。有论者说白石的诗渊源、浸染于《诗经》、汉魏乐府直至王梵志等诗僧之禅偈、孟郊与贾岛之意味、金农与郑板桥之神髓,如”其诗情矫,近得明人神髓,远含郊、岛意味“,[21]又如《借山吟馆诗草》卷首樊增祥《题词》:“濒生书画皆力追冬心,今读其诗,远在花 之寺僧之上,真寿门嫡派也。”又说他的诗“苦硬清峭,与冬心无二”,按金农字寿门,号冬心,又号花之寺僧。白石虽然也仰慕金农这位技艺精湛的大画家,但却不认同樊增祥的看法。他在《书冬心先生诗集后》三首其一中明确的指出:“与公真是马牛风,人道萍翁正学公。始识随园非伪语,小仓长庆偶相同。”诗中“随园”即清代性灵派诗人袁枚,“小仓”指袁枚的《小仓山房集》;“长庆”指白居易的《白氏长庆集》。由此看来,白石比较认同袁枚诗的通晓如话和白居易诗的“老妪能解”,说自己的诗风与袁枚、白居易时有神合之处。

  与湘绮老人五古推崇汉魏六朝,七古及五、七言近体宗尚盛唐不同,白石则颇喜宋人诗。如“余十年以来,喜观宋人诗,爱其轻朗闲淡,性所近也。”[22]所谓”余十年“正是作者五十岁前后,远游归来后幽居乡里,生活相对安逸闲适的一段时间。于宋人中,他未提过杨万里,却常引陆游,还把放翁的名句刻过几方闲章,曾说:“余年四十至五十,多感伤,故喜放翁诗。所作之诗,感伤而已。虽嬉笑怒骂,幸未伤风雅。”[23]并有句:“老把放翁诗熟读,不教肠里独闲愁。”[24]其喜放翁诗之深意,不仅在于放翁诗清新隽朗、细微深婉,还因为诗人那份御敌抗金的爱国情怀。白石四十至五十多岁正是清末民初时期,历经了甲午海战、戊戌变法、列强入侵、辛亥革命、五四运动等系列政治事件,其间他从偏远乡村出发,七年间五出五归,见闻增多,对社会的认识逐渐深刻,故思想上与陆游丧乱诗中的感伤情怀更为接近。

  再次,就当时的身份、学养与境况而言,双方亦有不小差距。王氏当时年近古稀,“纵横诗坛六十年”,“举世仰为泰斗”,阅历识见自非凡响,师从者遍及海内。李肖聃 《 湘学略 》 誉为:“湘中称名士无双,海内号胜流第一。 ”[25]汪辟疆《王闿运传》评曰 :“其精思盛藻 ,近百年来,几无与抗手,光宣后诗人不足以知之也。 ”[26]齐氏则仅读过不到一年的村塾,当时只是乡间一个足未出故里、名不见经传的雕花木匠。就经济境况而言,两位老人初次会晤不久在家乡经营的居所即有不小的差距。王闿运早在光绪十四年(1888)从成都尊经书院授学归来,就用自己积攒的年薪和俸禄购田五十亩,修筑平房数间,光绪二十七年(1901),门人为其集资,增其旧制,重修馆舍,湘绮亲为设计并督工,此即真正的湘绮楼。该楼坐北朝南,分为三进,楼里有花园,楼前有水塘,占地面积约1700多平方米;齐白石原居老家湘潭县白石铺杏子坞星斗塘,光绪二十六年(1900),以卖《南岳全图》酬金三百二十两典租老家五里外白石铺莲花峰下的梅公祠,取居室名曰“百梅书屋”,又在祠内添盖一小舍,名曰“借山吟馆”,取山不为己有,仅借来娱目之意,并作《借山吟馆图》;光绪三十二年(1906)秋从粤返乡(三出三归)后,才以其教画收入在茶恩寺附近的茹家冲购买一栋旧式瓦屋,取名“寄萍堂”,并请王闿运写了“寄萍堂”的横额。寄萍堂只是几间破旧的平房,顾名思义,如萍寄一隅,但齐白石很喜欢这个真正属于自己的居所,也喜欢这个堂名,还特地篆刻了“寄萍堂”印章一方。唯其如此,从诗歌的主题形态来看,王闿运的诗虽有讽时规政之作,但更多的是拟旧怀古、显山露水、赠答酬和一类封建文人的传统题材,柳亚子、胡适、林庚白、陈子展批评他摹仿古人的情感与意境,是形式上的拟古,是“假古董”,在现在看来,这些言论虽然说过了头,但大致不差;而齐白石常以“寻常百姓”、“草木众人”自居,他的画“为万虫写照,为百鸟传神”,其诗亦专力描写生活中的花草、虫鸟和故乡风俗风景之类。如“叱犊携锄老夫事,老年趣味休相弃。自家牛粪正如山,煨芋炉边香扑鼻。”(《画芋》),“田家蔬笋好生涯,兼味盘餐自可夸。更有不劳栽种力,年年屋角紫藤花。”(《画白菜兼笋》),这些诗描写“犊”“锄”“牛粪”“芋””炉““蔬笋”“紫藤花”,充满了农家的善良与纯真,充满了泥土和山花的芳香,在齐白石的诗文里占了很多的篇幅。

  除此以外,王闿运评价齐白石的诗歌为“薛蟠体”,还与齐白石当时诗歌创作的实际情形有关。众所周知,王氏所评针对的是齐白石37年以前的作品。齐氏早年诗稿大多遗失,仅留下两种抄本《寄园诗草》。黎锦熙认为是“白石1902年以前所作”,编入《白石诗草补编》(第一编)。《寄园诗草》多为与“龙山诗社”、“罗山诗社”社友如黎松庵、王训、罗醒吾、罗真吾等的交游唱酬之作,少数为写景与题画诗,带有较强的摹仿痕迹,如《夜雨晤子诠弟话旧》:“暮天斜雨锁柴关,别久逢君忆故颜。何幸西窗消永夜,谈心剪烛话巴山。”显然是摹仿李商隐的《夜雨寄北》。[27] 近人李渔叔《鱼千里斋随笔》卷上“齐璜诗与印”条云:“王湘绮好刻画当时人物,尤喜作戏言,于时流呈诗不佳者,目为‘薛蟠体’、‘哼哼调’,皆戏用《红楼梦》说部故事,以为谑浪也。…… 白石此时诗笔未成,尚为湘绮嘲弄。” 又云:“白石为诗,体格未具,自执贽王门,复与樊云门(增祥)、夏午诒(寿田)诸人游,虽日有进境,究非专事声韵,覃精一艺者比也。”[28]可见,齐白石此时“诗笔未成”、“体格未具”,也是其诗受到王氏谑评的关键所在。王湘绮逝世的早,天假以年,让他看到白石后来的诗,也许会有新的说法。

 

 

 

   三、齐白石的诗真是“薛蟠体”吗?

  齐白石享年九十有余,一生笔耕不停,勤于诗歌创作,所作约3000多首[29],自编有《借山吟馆诗草》、《白石诗草二集》,后人编有《白石诗草续集》、《白石诗草补编》、《续补齐白石诗词联语》等。王闿运褒评白石的字画,却谑评其早年诗为“薛蟠体”。胡适在上世纪四十年代末期受白石老人之托,为其编写年谱时,即在“按语”中对王闿运这句不经意的谑评表达了不同意见:“王闿运说齐白石的诗‘近薛蟠体’,这句话颇近于刻薄,但白石终身敬礼湘绮老人,到老不衰,白石虽然拜在湘绮门下,但他的性情与身世都使他学不会王湘绮那一套假古董,所以白石的诗与文都没有中他的毒”[30]胡适曾是白话文学的首倡者,白话诗写作的践行者,见到以浅易、通俗见长的白石诗受到不公正的评价,兼之出于与白石老人不薄的交情,自然要站出来仗义执言,但齐白石的诗为什么不算“薛蟠体”,他却语焉不详。

  白石老人对自己的诗作颇为看重,曾几次与友人谈起一生艺事,都把自己诗的成就列于书画印之上,曾有诗:“雕虫岂易世都知,百载公论自有期。我到九原无愧色,诗名未播画名低”[31],又尝有“诗第一,印第二,字第三,画第四”之语。齐白石画名满天下,诗名卒为所掩,实则老人之诗源于生活,幽默、诙谐,饶有童心、真趣,虽言俗语浅,然与所谓”薛蟠体“者大异其趣。著名诗人艾青《忆白石老人》就高度评价说:“我特别喜欢他的诗,生活气息浓,有一种朴素的美。”[32]

  齐白石的诗不可谓之“薛蟠体”,至少可以从以下两个方面得到印证。

  其一,“薛蟠体”的作者敢于直截了当地胡说,其身份往往非同凡响,诗中充满了呆霸之气,而齐白石生长在乡村,热爱田园,对农村的一草一木,一果一蔬,都怀有十分浓厚的感情,甚至达到偏爱,故其诗源于生活,多写农事,反映的是失意文人特有的蔬笋气。蔬笋气的内涵,一般指诗僧感情的枯寂,境界的寒俭与僧诗诗风的清寂、清苦;此词最早用来进行诗歌批评见于苏轼,其《赠诗僧道通》曰:“语带烟霞从古少,气含蔬笋到公无。”作者自注:“谓无酸馅气也。”所谓"酸馅气",原指酸馅制作中发酵气体受热产生的胀气,引证解释为僧家素食,常食酸馅,因以“酸馅气”讥称僧人言词诗文缺乏新意、格调酸腐的特有腔调和习气。故有蔬笋气而无酸馅气应该是好诗的标准,南宋方岳《熙春台用戴式之韵》即谓“有蔬笋气诗逾好,无绮罗人山更幽”。齐白石乃一介书生,安贫乐道,清白传家,从不讳言其农民、木匠的低微出身,也不走“八股”、“试帖”的老路,不愿在功名上讨出身,甚至不愿纳入“文化圈子”,耻与酸腐恶浊的旧式文人同伍,因而不落时流窠臼,不怕笑骂诋毁,不怕“饿死京华”,甘于隐居乡野,其真率正直的赤子之心与诗僧不谋而合,往往为常人不及。其诗歌创作讲究性灵,不愿像小脚女人扭捏作态,惯于表达乡土内容与生活锁事,无热闹繁华的场面,无铺张绮丽的辞藻,充满泥土气息,意境清寂、诗风清苦,无不彰显失意文人穷饿愁苦的寒酸气。诗人六十三岁题画白菜时说:“余有友人尝谓曰:‘吾欲画菜,苦不得君所画之似,何也?’余曰:‘通身无蔬笋气,但苦于欲似余,何能到?’”可见,白石老人潜意思里是崇尚做人、写诗要有蔬笋气的境界的。如他的诗:“一坵香芋暮秋凉,当得贫家谷一仓。到老莫嫌风味薄,自煨牛粪火炉香。”(《芋魁》)”奔驰南北复东西,一粥经营老不饥。从此收将夸旧画,倦游归去再扶犁。“(《耕牛》)前诗自叙诗人早年用牛粪煨芋头的情景,后诗写漂泊流离后的归隐生活,“凉”、“贫”、“老”、“薄”、“牛粪”、“粥”、“饥”、“倦游”等词汇无不体现诗人贫寒、清苦的生活情景。

  其二,薛蟠体的诗歌低俗粗鄙,充满铜臭气、脂粉气与世俗气,齐白石的诗歌俗中蕴雅,恣肆却不粗豪,不时体现了一股浓烈的孤傲之气。白石老人出生贫寒,一身骨气,两袖清风,除有着一般文人清高傲世、耿直刚毅的可贵品质,还突露出湘人倔强坚忍、豪放生辣的特有性格。他鄙视权贵,“见官就躲”。1903年春,友人樊增祥想利用自己在宫内的关系,向慈禧太后保荐他入宫作画,老乡夏寿田也要为他捐个县丞,他都一一谢绝了,并在《藤花》的画面题上“柔藤不借撑持力,卧地开花落不惊”的诗句,又刻上一方“独耻事干谒”的石印以公开表露自己的心迹。1940年正月,他拒斥日伪,拒绝将画卖给日本人和汉奸,并在门首贴上“画不卖官家“,”官不入民家“,”恕不接见“的告白。

  齐白石这种传统文人画家不媚世俗、蔑视权贵的品格在其系列题画诗中得到鲜明体现。他不慕荣华,不贪富贵,其自题《画菊》诗云:”穷到无边犹自豪,清闲还比做官高。归来尚有黄花在,幸喜生平未折腰。”与他在《煨芋分食如儿移孙》“儿孙识字知翁意,不必高官慕邺侯“中表现的情趣有异曲同工之妙。白石宁愿在北京做个“流浪者”,住在法源寺等寺庙做“半个和尚”,背上“外省人”“外来户”的名声也不怨、不悔。 又如他画不倒翁,不在于画玩具,而是痛斥肮脏的官场、无能的官吏,故题上诗曰:“乌纱白扇俨然官,不倒原来泥半团。将汝忽然来打破,通身何处有心肝?”(《不倒翁》)又曰 :“能供儿戏此翁乖,倒不须扶自起来。头上齐眉纱帽黑,虽无肝胆有官阶!”(《题不倒翁》)甚至用粗犷、直率的语言将其比作掠人害物的硕鼠:“群鼠群鼠,何多如许!何闹如许!既啮我果,又剥我黍。”(《题群鼠图》)讽刺权贵们外表光鲜,实际上胸无点墨、盘剥人民。

  齐白石性格耿直,不仅鄙弃权贵,对势力小人同样嗤之以鼻,其《红菊》诗曰:“黄花正色未为工,不入时人众眼中。草木也知通世法,舍身学得牡丹红。”这是以拟人手法,借着菊花的颜色变化讽说世事,以讥刺那些只知随人俯仰的“时人众眼”。他憎恨权贵,也同情底层人民,为弱势群体鸣不平。他为所画《白菜》题句:“不独老萍知此味,先人三代咬其根。”又题:“牡丹为花之王,荔枝为果之王,独不论白菜为莱之王,何也?“,大有对不入凡人法眼的普通白菜抱有不平之气。可见白石的题画诗或直陈心曲,或借题发挥,或联类喻比,皆能表达出彼时彼地的处境与心曲。

  值得令人尊敬的是,白石自己并不以王闿运的此句谑评为忤,而是终生以王氏为师,敬之爱之,一如既往。《白石老人自述》中曾记到:“我终觉得自己学问太浅,老怕人家说我拜入王门,是想抬高身份,所以在人面前,不敢把湘绮师挂在嘴边。不过我心里头,对湘绮师是感佩得五体投地的。”[33]光绪三十年(1904),齐白石与王湘绮同游滕王阁,王倡议联诗,先唱了两句“地灵胜江汇,星聚及秋期”,而“王门三匠”面面相觑,都没有联上,白石惭然去掉自己斋室“借山吟馆”中的“吟”字,不再妄称“诗人”。王氏去世二十余年后的1938年,白石在北京创作《补长沙超览楼修禊图》(此图现存于香港),并题诗三首云:“ 忆旧难逢话旧人,阿吾不复梦王门。 追思处处堪挥泪,食果看花总有恩。 “” 送老还乡清宰相,居高飞不到红尘。 一日楼头文酒宴,海棠开上第三层。 “” 清门公子最风流,乱世诗人趁北流。 二十七年深似昨,海棠开后却无愁。 “诗中回忆27年前在长沙超览楼与湘绮师等宴集赋诗的情景,表达了对往事的深情追忆和对恩师王闿运深深的怀念之情。 白石在湘绮门下受益,这是他跳出乡学究圈子的重要转折,也是由民间画师向文人画家的主要转折,然而他自省自己的个性与学养,没有步王氏之后尘,而是别开生面,成就了自己独具一格的诗风。其《白石老人自述》夫子自道:“我的诗,写我心里头想说的话,本不求工,更无意学唐学宋,骂我的人固然很多,夸我的人却也不少。从来毁誉是非,并时难下定论,等到百年以后,评好评坏,也许有个公道。”诚如白石老人自己所言,他的诗技远非完美,缺少传统诗词特有的精致、凝炼、含蓄的特点,在语言的打磨、意境的营造上还有所不够,在表现手法上铺陈过多而比兴寄托较少,亦是其受病之处。白石老人的诗流播到现在已经百余年,诗集业已整理出版,过于捧杀、骂杀或忽视遮蔽都不是文学史研究者理应采取的态度,是到客观、公正、全面地评价白石诗歌,还他文学史一席之地的时候了。

(原载《中国文学研究》2017年第2期)

 
 
 
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